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  • “丢失”的陈凯歌

    本文来自微信民众号:活字文明(ID:mtype-cn),作者:戴锦华,题图来自:《演员请就位》第二季

    一档综艺节目《演员请就位》,让近年影戏作品毁誉参半的导演陈凯歌再度成为话题人物。在节目中,他对演员并不恰切且异常粗犷的扮演指点可以称得上是“大型疑惑行为”,让我们看到了一个沉浸在自我艺术天下中,没法接收他者声响、缺少自省和深思精力的执拗的创作者。

    “丢失”的陈凯歌插图

    综艺节目《演员请就位》中,导演陈凯歌在指点演员

    本日,活字君与人人分享影戏研讨学者戴锦华传授在评鉴陈凯歌导演影片《荆轲刺秦王》中的看法:

    “与秦王正面匹敌的荆轲终究被陈凯歌誊写为一个丑角,而‘整出戏里唯一的好汉只剩下秦王一个人。这出底本以史诗的范围收场的大戏末了腐化为一出独脚戏’。

    只管陈凯歌执拗于他作为政治暴力的抗议者与代言人的角色,只管他自以为可以继承某种1980年代的‘关于权利与人道’‘关于战役、殛毙与生命’的发蒙话题,却不大概不直接地走向了发蒙理性的另一边:对权利意志的歌颂。”

    一、对权利意志的歌颂

    《荆轲刺秦王》一如《孩子王》以后陈凯歌的作品序列,相称深地丢失在二十世纪八九十年代之间急剧变迁的中国社会的文明认同、权利逻辑誊写的内涵抵牾与重重幻影当中。

    从影片的剧作与影象构造而言,陈凯歌好像固守着某种1980年代式的文明及社会态度挑选,将其认同建立在政治暴力的抗议者、刺客荆轲之上,影片的英文片名因此是The Assassin/刺客(只管在美发行时,片名改为了越发贴切的The Emperor and The Assassin/帝王与刺客)。但是,在这部冗杂、复杂、自相抵牾的影片中,纵然相对于绝非卓着超群、相反不无变态鄙陋的秦王而言,荆轲的抽象依然极度暖昧且惨白。

    在影片首映招致恶评怒潮,陈凯歌重剪影片却照旧遭到了票房惨败好久以后,2003年5月号的《念书》杂志——在中国知识界或谓念书界占领奇特位置的刊物——上刊载了一篇议论《荆轲刺秦王》的新文章:《陈凯歌案件:一个戏剧美学问题》。

    大不同于此前统统关于《刺秦》的指摘文章,这篇称反用尼采(Friedrich Nietzsche)的文章《瓦格纳案件》,以权利意志的名义,“要在指摘家和记者们一致宣判这出戏的失利和无意义的噪声响过以后,发出伶仃的勉励之声”。

    毫无疑问,笔者在任何意义上都无从苟同于文章作者的看法,但却恰是这篇文章相对于浩瀚的影评与陈凯歌几近辨白的答疑,越发清断地解读并显露了《刺秦》以致这刺秦“三部曲”的文明症候。

    “丢失”的陈凯歌插图1

    “丢失”的陈凯歌插图2

    “丢失”的陈凯歌插图3

    1996周晓文导演《秦颂》、1998年陈凯歌导演《荆轲刺秦王》、2002年张艺谋导演《好汉》,三部影片都以刺杀秦王为题材,可谓“刺秦三部曲”

    文章明白地表述道:

    “陈凯歌力争把《荆轲刺秦王》制造成运气和虔诚与统统世俗要素争执的悲剧。影戏一收场时少司正对赢政的警省:‘秦王赢政,你忘了秦国先君金瓯无缺的大任了吗?’就是运气的招呼,是秦王心田使命感的外化表现。就为了这一点我要无尽地谢谢陈凯歌在我们这个到处以替边缘化的群体请命为名培植远大叙事的自杀式品德充溢的时期,为霸权张目。”

    “但是,对《荆轲刺秦王》最严肃的批评就是,我这里统统夸奖陈凯歌的处所险些都不是他在《荆轲刺秦王》里锐意要表达的。他着意的处所恰好都是站在权利意志劈面的权势……在他们身上,陈凯歌倾泻了热情与怜悯。”

    确实,恰如文章作者所言,只管陈凯歌好像拔取了匹敌、谢绝承认强权的位置,但他的悉数认同誊写倒是云云惨白、谬妄,以至以下细节,一个授命赵王坠城自杀以示抗秦的孩童,在登上城垛以后试图拾起他放在石阶上的小鼓逐一一个死到临头的孩子,专注地想抬起本身的玩具,在事实上以秦王及其行为逻辑为主线的影片头绪中,显得云云矫情且做作。

    “丢失”的陈凯歌插图4

    假如说,如许的叙说,一如影片的主部情节,险些令职业刺客荆轲永久封刀的谁人纯洁得近乎通明的盲女孩(周迅饰)自杀的场景,可以在片刻之间震动观众的心田的柔嫩处,但继而巨型汗青场景与权利逻辑的酷烈,以秦王那神怪却绝非羸弱的抽象,则会马上将那刹那间的怜悯或谓认同化为齑粉。

    “丢失”的陈凯歌插图5

    影片中周迅扮演的盲女

    确实,影片统统的正面誊写,都像是陈凯歌“一厢情愿”却勉为其难的“假话”,因为陈凯歌已没法在他本身的誊写逻辑与影片制造的社会语境中,取得誊写失利的好汉/作乱者的力度。

    因而,某种1980年代主流影戏的叙事逻辑极度惨白地出现在陈凯歌的《刺秦》当中,他试图以某种性/政治式的审讯来宣布在他自已的影片文本逻辑内部仍刁悍凸现或谓部分获胜之秦王的失利:让他落空“亲爱的女人”。

    在其初版本中,这王的“没落”越发鲜亮:越女怀上的孩子,她将使荆轲的血脉传承,而秦王却落得孤苦伶仃。上述文章的作者,只管以瓦格纳或谓尼采式的华丽笔墨怅然这一“让秦王获胜而让陈凯歌惨败的滑铁卢”“不是因为陈凯歌选泽了一个毛病的题材、而是因为他缺少自信、他不完全、他的让步、他杯水车薪的媚俗的勤奋”,但他毕竟在陈凯歌的秦王身上读到了某种“超人的异象和为完成这个异象的超人的意志”,读到了某种“作为生命的力的权利意志”的、不完全的班师。

    “丢失”的陈凯歌插图6

    影片中的秦王抽象

    好像恰是这篇文章,明白了“刺秦系列”的潜伏或暧昧的认同表述。只管无数次地运用孩子、孩子的惨死,作为引诱观众怜悯和认同的手腕:自杀的官女、荆轲甘愿受“胯下之辱”救下的小贼,被活活掼死的母后与嫪毐的两个粉妆玉团的季子,重复显现的、“自愿坠城”或被“悉数坑杀”的赵国的孩子们,却没法有力地构成、哪怕是在叙说/话语层面上的对秦王或谓“汗青”逻辑的有力控告。

    因而,好像唯一的挑选是,我们只能让汗青去完成它的逻辑、而所谓汗青的逻辑只能是成功者的逻辑,只能是“强者”“超人”或大写字样的“权利意志”的成功。因而,让弱者们去掩埋、去饮泣他们“该得”的终局、他们底本不配享用更好的运气。

    “丢失”的陈凯歌插图7

    影片中的荆轲

    只管明显有着很是清楚的德国古典哲学的背景、而且以“美学”的名义去誊写,《陈凯歌案件》一文的作者在其文本的实际政治逻辑表达中,确乎比陈凯歌要断交、完全很多:因为不论“若干人喊了若干次‘天杀的赢政’”,“都只能激起我对这些捐躯品的蔑视和讨厌”。

    不幸为他言中的是,与秦王正面匹敌的荆轲终究被陈凯歌誊写为一个丑角,而“整出戏里唯一的好汉只剩下秦王一个人。这出底本以史诗的范围收场的大戏末了腐化为一出独脚戏”。只管陈凯歌执拗于他作为政治暴力的抗议者与代言人的角色,只管他自以为可以继承某种1980年代的“关于权利与人道”“关于战役、殛毙与生命”的发蒙话题,却不大概不直接地走向了发蒙理性的另一边:对权利意志的歌颂。《荆轲刺秦王》由是成了一部越发班驳杂沓的“秦颂”。

    二、“男子”的故事

    假如我们对《陈凯歌案件》一文的解读稍做延长,一个对笔者说来一样清楚的症候在于,作者在光焰万丈的秦王劈面,挑选了嫪毐(一个弄臣、一个“母后”的男宠)和荆轲作为剖析对象,却悄悄带过了或许是影片中最主要的角色,也是国际、国内版影戏海报上的中心抽象——巩俐——所出演的赵女。

    事实上,是这个女人穿行在秦王、燕太子、荆轲之间,成为他们的劝慰、谋士、朱颜亲信。是她,轻松地建议,开释燕太子,暗示其派出刺客,使秦王之伐燕师出有名。因而,“荆轲刺秦王”成了一桩由秦王、赵女事前谋划的刺杀案。是她,发现了荆轲,认同了荆轲的、类似于“非暴力、不抵抗”的犬儒“哲学”,却终究以“赵国的孩子”为道具和转机,而亲赠/转赠了秦王的信物——短剑——谋划了“图穷匕首见”的刺杀行为。

    整部影片——尤其是初版——好像构造在三个男子间同享或谓交流同一个女人的基础上。一如《秦颂》中的高渐离,只要经由过程占领秦王的爱女——栎阳公主——而取得了设想中与秦王的匹敌,荆轲的悉数成功只在于从秦王那边夺得了他恋母般依靠的赵女。

    “丢失”的陈凯歌插图8

    巩俐扮演的赵女

    ー如笔者曾指出的,构成于1980年代的中国男性知识分子的主体构造,是建立在以集权政治、汗青暴力为“他者”的自我设想之上的。而第五代发端期的作品,则正在于将这一构造“复原”为意味层面的“父子次序”,而不期然间显露了1980年代誊写中的异质、异己化的他者。

    事实上,不仅是自我的他者,而且是对某种政治权利以致暴力的内涵需乞降召唤。说得更明白些,当政治强权或暴力成为主体/我他构造中的唯一他者,那末它无疑具有敌手与抱负自我的两重意涵。

    因而,这一主体/我他构造,便再度完成了政治权利构造深入内涵化。其对政治强权和暴力的内涵需乞降召唤,一如发蒙理性之“对魔鬼的内涵须要”——一方面表现为“渴求”政治暴力到临,因为惟有政治暴力或谓危害、榨取的到来,方能印证自我的公理与代价,而另一方面,这份对抗与悲情的自我设想与主体构造,事实上极易反转并走向本身的背面:与政治权利、尤其是政治强权的高度认同。

    假如说,这一反转可以显现为文明上的、对权利逻辑的由衷认同和誊写,那末,它同时亦可以充分地实践为对权利的分享与参与。

    假如说,1980年代的闭幕和后暗斗时期成功者逻辑的宣扬,在某种程度上强化了这一主体构造的悲情与公理感,那末,它同时也凸现或谓扩张着这一主体构造、自我设想的裂隙。

    一方面,是高度单一或谓“纯洁”的暗斗意识形态设想,间或使公理、悲情的抗议者自发、不自发地认同并加盟于新的汗青暴力的携带者:资源或市场或美国“帝国”;另一方面,这内涵地渴求、须要着政治权利的主体构造,事实上,只供应了匹敌权利或与权利同谋的两种挑选。好像恰是在这类意义上,我们间或可以诠释三部接踵出现在世纪之交的“刺奏”影片,何故必需、而且大概经由过程认同刺客/作乱者,而末了到达“东方专制主义”的始作俑者秦王。

    “丢失”的陈凯歌插图9

    影片中“图穷匕见”这一情节

    笔者称这类汗青誊写为“男子的故事”,固然不仅因为影片的相对主角是男子——刺客或秦王——而且因为这类影片的性别誊写,同时是某种政治寓言:一边或何乐不为或甚不自甘地誊写并认同于汗青、政治暴力中的父权构造,一边却试图完全摆脱那一主体构造所规定的“自我”—— 作为“汗青的人质”“受虐者”“子”的汗青职位。

    因而,“刺秦”影片的“作者”/导演们,不谋而合或谓“且败且战”地尝试将秦王与刺客、政治暴力与其作乱、颠覆者的关联誊写为男子/汗青的两重主体间的故事;因而,作为“新的”他者的女性,便再度成为必需借势的抽象。

    《秦颂》的开篇,便从一个正在哺乳的女人的双乳间的特写镜头拉开,显露出被女人一左一右地抱在怀中襁褓间的秦王嬴政和高渐离。一母双乳的对称构图赋予了影象而非意义构造中的两个男性主体僵持(对称?)的“预报”。

    在整部影片中,高渐离唯一构成与秦王匹敌、最少玷辱其权利的严肃的体式格局,就是强横(或谓诱奸?通奸?)了秦王极度宠爱的、下肢瘫痪的公主栎阳。明显绝非偶然地,秦军以酷似阳具意味物的庞大木桩打击敌国首都的城门,画面平行切换为高渐离将秦国公主压在了身下。

    这一被赋予了一致代价的男性的成功,将进一步取得犬儒之镜的放大:黑牢中的燕囚,如意地谈论着高渐离占领了秦国公主的“成功”,在赠与他燕国“乐圣”的称呼而觉得不充分以后,将其命名为“燕国嫖圣”;且让经高渐离“施恩”/强横以后,奇迹般地用双腿站立起来的秦栎阳亲临黑牢,口称:“秦国公主秦栎阳来接燕国嫖圣高渐离。”

    假如说,《秦颂》的创作者以恋母为由(绝食濒死的高渐离听到栎阳公主弹出了母亲儿时的儿歌,便忽萌求生之想,将手伸向了栎阳的乳房)抹去了高渐离“成功”的品德可疑,那末,《荆轲刺秦王》则试图用恋母来减弱创作者已“违心”赋予秦王的过分认同。

    “丢失”的陈凯歌插图10

    影戏《秦颂》中姜文扮演的秦王嬴政

    影片《荆轲刺秦王》中,一个极度凸起的症候性元素,就是陈凯歌本人在影片文本中的现身:亲身出演了嬴政生身之父吕不韦(只管这明显是汗青悬案之一,倒是稗史之最爱)。就这部耗资庞大的“史诗”影戏——仅搭设秦宫实景一项,便耗资1亿3万万人民币逐一而言,陈凯歌关于为节约经费而自饰角色的说法天然难于建立。那无疑是某种文明或谓意味位置的拔取:结合着对影片文本的剖析,好像不难识个中可悲的症候意味。

    片中的吕不韦白衣胜雪,一头银发,凝重哑忍,明察秋毫,这一在战国汗青或谓秦灭六国的汗青中很是特别的“权臣”角色,在影片中却只是一名父亲,一名老牛舐犊的父亲,终究为了玉成儿子的远大前程而自在赴死。

    “丢失”的陈凯歌插图11

    影戏《荆轲刺秦王》中陈凯歌扮演的吕不韦

    在答记者或校友问时,陈凯歌重复说起的两个细节耐人寻味,一是改贏政弑父为吕不韦自杀一场敌手戏,导演称他呆立在李雪健(扮演秦王)眼前七手八脚;二是称他在这场戏中想到了本身的父亲:1950年代至1970年代的有名影戏导演之一陈怀皑,想到“文革中很多不愉快的事,包含我和我父亲之间”“想到一个我们不太会常常想起来的词:饶恕”,父亲“饶恕过我”。

    假如我们回想一下第五代发端期的作品对意味意义上的父子次序的誊写,便不难再度印证“刺秦”故事无疑成了对背叛的背叛,不仅是对父亲/父权的还礼,而且是对父亲位置的觊觎和设想性占领;好像若干带有某种自恋且犬儒的“精力成功”的滋味:假如我们不能以人道、战争、生命的名义打败强权,或最少为后者供应一个在精力上半斤八两、虽败犹荣的敌手,那末我们最少可以占领某种威望却自愿捐躯的角色,赋予一份强权或谓“权利意志”最不须要的“饶恕”

    “丢失”的陈凯歌插图12

    陈凯歌和其父陈怀皑

    本文来自微信民众号:活字文明(ID:mtype-cn),作者:戴锦华

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